Festival de Cine de Valdivia 2006:
"El Niño" y "El Hijo"
La humanidad menos profunda
Texto: Juan Pablo Fernández

Aquí la reseña a la historia da lo mismo. A nadie le importa el conflicto, nisiquiera a los personajes. "L'Enfant" (El Niño) y "Le Fils"(El Hijo) son películas de superficie y personajes que se dejan estar. Las historias de los hermanos Dardenne son grandes y repetitivos sistemas viciosos.

"El Niño" se trata sobre un padre joven que vende a su hijo recién nacido y con eso condena su matrimonio y, por extensión, su vida. "El Hijo" se trata sobre un padre que ha perdido a su hijo a manos de un joven delincuente que ahora, años después del delito, ha llegado a trabajar en su taller de carpintería. La primera es una película de un tipo que no sabe redimirse y la segunda es la de uno que no sabe vengarse.

Porque Jean Pierre y Luc Dardenne, los directores, instalan y manipulan personajes que son víctimas de la inercia de sus frágiles destinos. Y los siguen desde lo más cerca que pueden situando la cámara en los lugares en que se muestran más vulnerables, donde se les distinguen los poros y los reconocemos como víctimas de su falta de voluntad.

El ojo se centra en el espacio de los cuerpos de sus personajes, de troncos desganados y que caminan en piloto automático. En estas historias no hay madurez ni revancha, hay pura piel y costras. Profundamente tristes, estas dos películas forman parte de un cine tan austero que transforma su cinematografía en humanidad.

Transamérica

El Festival Internacional de Cine de Santiago 2006 [SANFIC] ha sido una interesante oportunidad para revisar, agrandes rasgos, el panorama cinematográfico de los último años a nivel internacional. Entre los estrenos que se presentaron este año, cabe destacar la comentada película norteamericana Transamérica [USA, 2006], escrita y dirigida por Dunkan Trucker.

Se trata de la historia de Bree [Felicity Huffmann], una transexual que esta a días de someterse a una operación de reasignación sexual, mediante la cual pasará a ser una mujer desde el punto de vista genético. Pese a tener una formación universitaria, Bree vive en un modesto barrio de Los Ángeles y tiene dos trabajos que le han permitido ahorrar el dinero suficiente para sufragar los gastos que implica esta ansiada operación. De pronto, recibe una llamada desde una cárcel de Nueva York preguntando por el padre de Toby [Kevin Zegers], un adolescente encarcelado por tráfico de drogas. Consternada, Bree descubre que Toby es el fruto de una esporádica relacional heterosexual que mantuvo en su época universitaria, cuando aún era un hombre. Bree intenta ignorar esta situación y seguir concentrada en su operación. Sin embargo, su terapeuta al enterarse de esta situación, le sugiere que enfrente su pasado y condiciona el permiso legal para autorizar su operación al encuentro con Toby. Bree va a buscarlo a Nueva York y emprenden juntos un viaje de regreso a Los Ángeles, un viaje donde ambos se irán descubriendo en sus debilidades, sus frustraciones y sus emociones.

La película pretende contar una historia de un modo secuencial. Dunkan Trucker dice que decidió filmar Transamérica como una road movie, pues pretendía contar la historia de un padre y un hijo con el telón de fondo de una América y sus americanos comunes y corrientes. Sin embargo, la debilidad de la película radica principalmente en este punto, pues se trata de una película muy resuelta, que pretende un final concluyente para una historia que desde el principio está desencajada.

Se trata de un padre que intenta negar su paternidad durante toda la película, pero que, a la vez, pretende apoyar y modificar algunas conductas de este hijo rebelde que recién ha descubierto. Paralelamente, se cuenta la historia de un adolescente con serios problemas de personalidad, adicción a las drogas y dificultades para relacionarse con adultos de una manera distinta a la sexual. Sin embargo, este conflicto adolescente y real pasa a un segundo plano, y se insiste en la historia del padre y el hijo que se reencuentran, sin conocerse finalmente. La película pudo haber profundizado un poco más en ciertos conflictos que sólo se atisbaron, sin embargo el director Dunkan Trucker declara que hubo mucho cuidado en que la película no fuera demasiado subversiva para la cultura americana. Se entiende, de esta manera, que mucho temas hayan quedado abiertos y que el final haya pretendido mostrar la felicidad compleja de una típica familia norteamericana.

Fabiola Garay

"A PERFECTC COUPLE" Francia a la Ozu

El tema de los planos secuencias es una abundante búsqueda en el cineasta de hoy en día. Da complejidad técnica, artística y un gran espacio de movilidad al actor para que desarrolle su papel sin un "corte" cada 10 segundos. Por lo general se suele familiarizar este tipo de operación con la cámara en mano que sigue a los personajes en todos sus desplazamiento. Por otro lado, el uso del off es otro formalismo que se utiliza en el cine moderno, ya que el exceso de información no hace más compleja la obra, sino que la unilateraliza en muchas ocasiones. En esta película se unen estos dos conceptos en uno y se genera un film de no más de 35 planos, con una duración de una hora y 50 minutos aproximadamente. El uso del plano general en trípode, de la búsqueda de dos planos en el mismo cuadro, colores apastelados, pintados por un realismo pictórico, de composiciones en movimiento y de escenas que se movían en su interior (objetos-actores) y no en su exterior(cámara). El uso del off como un elemento importante en una conversación; no es lo mismo tratar una converasción con un plano contra plano que solo mirando a uno de los personajes; y además el uso del silencio en off que ya parece la exacerbación máxima de la incomunicación al espectador pero que produce un efecto lúdico y frío al mismo tiempo son temas que trata el film.

La película trata a una pareja que viaja desde Lisboa a París, para el casamiento de unos amigos, y que luego de 15 años de matrimonio se van a divorciar, pero arriendan una habitación juntos, separados por una puerta. En un comienzo parecen estar relajados con la situación e incluso bromean, pero luego la densidad sicológica comienza a jugar un papel importante y la incomunicación más la soledad es el tema a tratar. Es aquí donde se une lo que dije en un comienzo con la película. Las operaciones mencionadas no sirven en cualquier obra, pero en una que trata de la incomunicación es lógico que se juegue con el público a no darles información. Una puesta en cámara a lo Ozu, fría y distante y casi sin ningún movimiento, en la mayoría de los casos con planos larguísimos y con el uso del jump cut trastocado por una negro de un segundo entre el antes y el después, como para enfriar aún más la situación. Película de diálogos ocultos, en qué hablan de una cosa para hablar de otra (lo contrario a Windows), en dónde se ve al hombre y a la mujer como seres necesitados de amor, por un miedo a la soledad más que por un deseo de estar con el otro. Muy a lo francés, llega a producir ese aburrimiento reflexivo en que el tiempo pasa y uno pareciera estar mirando un cuadro de pintura y nada se mueve pero de alguna manera todo continúa sin qué sepamos qué es. Gran ambiguedad narrativa y con personajes tratados con desprecio, no hay mirada más fría que la que no interviene. En esta película nunca se intervieve.

"Windows" resentimiento panfletario

Aquí vamos de nuevo con el iraní Shoja Azari, el mismo de "K". Nuevamente esperanzados en su cine fragmentario. Esta vez: nueve historias, todas tratadas como plano sucuencia, y con el pie forzado de una ventana de por medio. Todo esto para develar la triste realidad americana hoy en día, con temas como: el alcoholismo juvenil, al amor juvenil, la familia estrezada, el trato a los musulmanes, el estrez aboral, la violencia en la calles o la pedofilia intra familiar. Recargado de un diálogo obvio, de lugar común y demasiado informativo, en donde el espestador debe escuchar para entender y el juego de los planos secuencia pasa a ser nada más que un registro repetitivo, que acompaña la información, de una cámara que va y viene de un lugar a otro, pero sin ese goce novedoso que producía Godard en películas cmo "Vivir su vida". En algunos casos Azari lo lograba más que en otros. Ya lo habíamos visto con K, su apelación a explicar la historia con diálogos y a enfatizar en el panfleto hacía de cada uno de sus módulos un juego en dónde podíamos adivinar el final y en muchas ocasiones "achuntarle", porque el lugar común abundaba, casi tanto como en los diálogos. Película para mostrar en el colegio, para enseñarle a los jóvenes los males de la sociedad moderna, con una complejidad tan baja como un simple mensaje que además (en muchos de los casos) un personaje lo dice.

Son nueve, hay algunos que funcionan más que otros, y es justamente en aquellos dónde la cámara se instala fría y muestra desde un adentro hacia un afuera, como debía ser, con una mirada voyerista y de dos situaciones, una al interior y otra en el exterior. Pero por lo general miraban desde afuera hacia dentro con la ventana como un simple ojo enjuiciador que mira la "realidad" americana, pero esta realidad es tan falsa y poco verosímil que aburre y cae en las obviedades más típicas de programas como "Pasiones" (en algunos casos) y no estoy exagerando.

Película resentida con la sociedad americana, los temas quizás sí son interesantes, pero para tratarlos de otra manera. No quiero juzgar nueve cortos de la misma forma, pero uno queda con la sensación de que la poética del director va más por ese panfleto, y eso molesta y quita tiempo. Los módulos que menos se sabe de qué hablan, son los más interesantes. Los que se saben educadores son realmente molestos por su lectura única, realmente única.

MUTUAL APRECIATION, música abùlica.

Como un pequeño Cassavetes en busca de una intimidad perdida en el cine, Andrew Bujalski aparece con Mutual Apreciation filmando una generación que ya está lejos del maestro. 16mm b/n y un par de amigos, cerveza y un poco de música, caminar un poco, conversar y tratar de sobrevivir sin mucho esfuerzo, es el escenario activo de nuestra generación abúlica y cansada, con la aletargada estabilidad de la duda y la inseguridad. Con Cassavetes hay movimiento y violencia, gritos y explosiones internas que se exteriorizan compulsivamente entre calma y caos, generando contrastes emocionales que parecen un circo frente a la generación enmudecida de Bujalski. La simpleza de planos y reducción de espacio mantiene encerrados a los personajes en la cotidiana necesidad de decir algo sin importancia pero entre gestos de derrumbes que no vemos caer, se desdicen con un si y un no que valen lo mismo. Insisto, identificado, que esta generación corresponde a nuestro tardío nihilismo que ni siquiera tiene seguridad de aquello, aferrándose a unos valores ocultos que no son extrapolables ni tampoco muy funcionales. Amigos que ni siquiera tienen fuerzas para la traición donde toda palabra dicha es la acción que no se hará, mantienen la triste calma de no saber cuál es la respuesta adecuada para emociones imposibles de leer. Es interesante el montaje como forma enfática de esto, porque siempre salta al punto de escucha, muestra constantemente a quien escucha y no quien habla, mostrando reacciones y gestos inseguros para palabras que dicen poco, por lo que cada cara produce risa y cada decisión parece ridícula. Como un W. Allen adormecido y el deambular de Jarmusch, Bujalski camina entre un hiperrealismo idealizado pero profundamente conectado con el tiempo de una generación cansada en busca de una humilde sinceridad. De lo mejor de SANFIC.

TORO NEGRO : EL TRISTE MATADOR.

TORO NEGRO : EL TRISTE MATADOR.
Miguel Angel Vidaurre.

Fernando Pacheco, "el suicida", matador de toros famelicos en la región Maya del sureste de México. Figura atrabiliaria que combina la obsesión de gallardia bizarra propia de los hidalgos con la aniquilación personal de los herederos de un imperio perdido en el tiempo.

La cámara de Carlos Armella y Pedro Gónzalez-Rubio registra con minuciosidad los movimientos de Pacheco, sus borracheras, las fanfarronadas de machito duro, sus trizaduras de adolescente curtido. Trazando una estrategia de trabajo al estilo del cine verite o del documental de observación - aquellas utopias entusiastamente ingenuas que pretendian captar lo real sin intervenir en él e incluso negar la producción de este mediante la presencia catalizadora de la cámara- ambos directores mexicanos nos permiten impudorosamente contemplar su vida por algunos minutos, su vida mostrada, instalada para los otros, en donde de vez en cuando se logra filtrar la represencia de lo informe, aquel trozo irreductible de la vida.

Toro Negro nos enfrenta a un México soterrado, alejado de sus balnearios repletos de turistas embobados en tequila y a sus ruinas convertidas en respetables nichos de cultura, aca surge la dureza maldita del México de Rulfo y la fascinación etilica y suicida que va desde Malcom Lowry a Buñuel. "El matador" Fernando Pacheco se gana la vida en ruedos patéticos y lidias de malamuerte, en ocasiones se disfraza de mujer y como un payaso trasvestido corre por la improvisada arena tras desfallecientes vacas que lo único que intentan es no caer muertas por inanición.

Borracheras que se extienden por años, relaciones amorosas que culminan a golpes y reconciliaciones imposibles con sabor a tequila barato; pequeños vastagos que deambulan entre gatos y perros callejeros, amistades masculinas que rozan la homosexualidad al tiempo que constituyen instancias de incipiente homofobia. La constante presencia de una violencia física arbitraria y alcoholizada construye una enrarecidad atmosfera en torno Pacheco sus acompañantes, trazando una línea invisible de formas agresión sin posibilidad de lenguaje que fatalmente nos hermana.

Es posible que uno de los mejores logros del documental es instalar - pese a todo los elementos adversos- a un personaje capaz de conformar una imagen de si mismo tan patética como digna, tan aborrecible en ocasiones como querible en otras. A fin de cuentas Toro Negro permite vislumbrar por algunos segundos la complejidad de lo humano, sin grandes juicios morales o consecuencias sociologicas.

TORO NEGRO : EL TRISTE MATADOR.

MANDERLAY ¿Por qué le aceptaremos todo a Lars Von Trier?

Es verdad, el danes nos tiene acostumbrado a sorprendernos con películas de bajos presupuestos(a primera mirada), muy astutas desde el punto de vista comercial y también desde su concepción artística. La pregunta es, ¿cuándo nos cansaremos de sus extravagancias? ¿Será cuando nos decepcione o simplemente nos cansaremos de su constante juego de hacer cine? Es verdad, no hay nadie que se le comparé en estos momentos en sus lúdicas formas. Y hay que decirlo, pareciera que Von Trier busca, en muchas de sus películas, la forma de hacer cine clásico sin que lo parezca, un cine clásico disfrazado de modernidad, donde finalmente el disfraz toma bastante más fuerza que la narrativa. Es el mejor ejemplo para analizar el cine de hoy, la narrativa de su cine se sustenta en las operaciones que utiiza, ese mismo guión dirigido de una forma más típica sería una película que ya hemos visto, aunque hay que tomar en cuenta también sus morales retorcidas. En verdad, da muchísimo de qué hablar.

Es una película de época, con diálogos bastante informativos, con personjaes voluntariosos por una causa, con gansters, poker, voyerismo, que habla de política en términos directos, melodramática por dónde se le mire, pretenciosa en cuanto a temáticas (la esclavitud y el racismo), con un narrador en off de cuento infantil(casi todas características del cine más añejo de hoy en día); y asi y todo no deja de darle más capas al cine, más que de repetirlas. Lo mejor de todo, es que sorprende y llega en lo emocional, en lo intelectual y en lo visceral. Será que ya puede hacer lo que quiere o qué sabe hacerlo, creo que sabe hacerlo. Finalmente incluso llega a ser una película para todas las personas, porque se pude agarrar desde cualquier lado. O sea, es tan astuto en su concepción que hace lo más extraño, primero, agarrado de una estructura aristotélica e indesarmable y, segundo, no piensa solo en un tipo de público, sino que la gama es muy amplia y para todas las edades (recordemos que parece cuento infantil).

La película trata sobre Grace (la misma tan abapuleada en Dogville), ahora no interpretada por Nikole Kidman, quien intenta sacar de la esclavitud a los negros de Manderlay, casitgando a la aristocracia blanca, y de cómo estos y la sociedad no están preparados para un cambio. Toca temas como la democracia, el comunismo o el paternalismo, todos llevados a situaciones límites y exageradas, dejando en claro que nada es tan bueno como parece y aún más, siempre hablando con un discurso que continúa vigente y que parece tener dejos de ambiguedad bastante más altos que el de películas ambientadas en la actualidad y que tratan solamente de política. Nos pone en aprietos a cada momentos con situaciones límites y nos damos cuenta de que siempre hay un pero, y ese pero es la violencia. Es una película de personajes que se enjuician, que se dividen, con un pensamiento individual antes que el colectivo, y en dónde lo podemos ver todo(no hay paredes en las casas).


Al igual que en Dogville continuamos con el "teatro filmado", el escenario teatral es la escenografía, con los capítulos y con la estructura clásica de guión. Pensaba que al danes se lo aceptabamos todo debido a que siempre traía una estructura totalmente nueva en cuanto a cinematografía, pero ahora se repitió el esquema y hay que decirlo, no deja de ser novedoso repetirlo. ¿Si hay mas de 2000 películas filmadas de la misma manera porqué no van a poder haber dos distintas con una similar estructura? Con esto nos damos cuenta que Von trier no es solo juego (si es que alguien seguía convencido de eso), porque sus películas no solo juegan dentro de sí, hay un juego con el espectador constantes desde el punto de vista moral. Los valores se van diluyendo, las situaciones van ganando y genera una película ambigua, no por pararse desde fuera y no juzgar, sino que está tan dentro de la película que nos muestra ambos lados y se entienden los dos, y finalmente es el poder el único que puede decidir. Dan ganas de odiar a los negros, asi como hubo que odiar en Dogville. Uno desea un vuelco moral como aquel, pero siempre nos da menos que lo obvio (que finalmente es más). No deja de jugar con nuestros valores y los pone en crisis constante. Atraviesa el cine en sus dos direcciones direcciones, el auto reflexivo y que reflexiona sobre la sociedad.

Todos quieren hacer películas de época, pero no hay plata, Lars Von Trier se las arregló con poco e hizo dos, y viene la tercera. Es tanto lo que puede lograr que en un momento en el cine se prendieron las luces por unos cinco minutos y la película corría y llegué a creer que eran instrucciones del danes. Si finalmente le aceptamos cualquier cosa, lo disfrutamos y nos quedamos con ganas de terminar la zaga completa.

EN EL HOYO, El Mexico de hoy, no desde MTV

Podrá parecer texto repetido, pero los documentales que van en búsqueda de un no saber qué resultan bastante más interesantes que aquellos que tienen tema y direcciones pre establecidas. No significa que el documental auto-reflexivo sea el único que pueda entrar en las búsquedas de un siglo XXI, que es de dónde tenemos que saber estamos parados. Pero sí tiene que ver con la manera de aboradar las temáticas y de cómo son finalmente ellas mismas las que se van abordando solas y nos encuentran, de una manera menos juzgada que cuando las insertamos a la fuerza.

Este documental tiene un tema de entrada, pero termina siendo una mera excusa para hablar de la sociedad mexicana desde sus obreros. Un gran puente carretera será construído en Ciudad de Mexico y esto será registrado por Juan Carlos Rulfo (Fotografía- dirección-producción y guión e hijo de el escritor de Pedro Paramo) quien intentará, también a modo de pre texto, hablar de la leyenda que dice que el diablo se lleva, a cambio de que el puente no se caiga, almas de los trabajadores. Finalmente el documental nos muestra el Mexico de clase baja, nos saca de los íconos de ese país MTV, o de aquel tan místico como lo es para los seguidores de Castañeda y las culturas Aztecas. Aquí está el de hoy, desde sus trabajadores. Y no hay una mirada paternalista, mucho menos sentimentalista, sino que hay una cámara que registra desde su trabajo, desde las alturas en donde están los obreros, como acompañándolos en su trabajo y casi sin estorbarlos. Es un documental en dónde se habla de amor, sexo, política, religión y clases sociales. Todo desde autoridades mínimas que en muchas ocasiones hacen que lo dicho tenga más lecturas que cuando lo hace una real autoridad en la materia. Con un tono naturalista, en dónde las tragedias ocurrían y la cámara grababa mientras los "personajes" ayudaban al dañado; realmente en momentos parecía ficción (de la que juega a ser documental) y daba para reflexionar en cuanto a las reacciones de las personas ante echos dramáticos. Cómo el sentido del humor continúa, cómo la situación no se roba todo un sentimentalismo, cómo el hombre no reacciona de manera automática, como muchas veces vemos en las películas.

Ocupa un estilo metonímico y ocupa un sector del puente sin importar cuál, sí importan sus personajes, que terminan siendo unos 4, los más importantes. Registro, entrevistas sobre temas diversos y, lo mejor, honestidad de parte de los entrevistados, por lo que nos encontramos con frases notables como "Ayer aparecí en la prensa por golpear a mi vieja, pero solo le partí el labio, la vez pasada la dejé de ojos cerrados" o "conozco arquitectos, médicos e ingenieros. Todos estudian para robar". Esto sin que el documental tenga una misión de revelar a un grupo social ni una mirada de protesta. Es interesante el grupo que toma, ya que uno lo relaciona con su cultura y se da cuenta cómo la de obreros tiene mucho que ver con el imaginario de la que hay aquí. Juguetones, voyeristas, maestros chasquillas, esforzados y amantes del alcohol entre otras características.

Otro tema a tocar es su fotografía, hay un ojo del camarógrafo increíble para mantener la cámara fija y no moverla con esa moda "moderna" de que mientras menos se contemplé mejor. Además hay usos de Time laps con movimientos de cámara, que le dan al documental una carga técnica y estética bastante importante. Tiene cosas de Koyaanisqatsi, incluso en los time laps ocupa música ochentera, pero aquí hay un tema detrás por lo cual no es belleza por belleza, como el video arte-documental de la trilogía Qatsi. Finalmente nos muestra el porte del puente, no es más chica que La Costanera Santiaguina, realmente impresiona el exceso.

Documental de varias capas, bastante social pero sin juicios detrás. Que se va armando con el paso del tiempo. Entretenido, sin una mirada pretenciosa y que se aleja mucho de lo que se espera de ante mano: ver al hijo de Rulfo hablando de mitos y jugando a ser su padre desde el audiovisual, auque sí hay una búsqueda de la memoria colectiva del pueblo mexicano, pero sin pretenciones muy grandes, debido a que el grupo elegido no le entregó eso, sino otras cosas y se acomodó, astutamente se acomodó.

EL HIJO

En los últimos años nos ha tocado ver, y en algunos casos sufrir, al nuevo cine francés. De tiempos tan lentos y de sucesos tan mínimos, muchas veces con un tratamiento sicológico-intelectual que cansa y produce tedio, y que en casos se repite de película en película. Un estilo muy marcado y quizás, en algunos casos, agotado. En este caso la película se cuelga de este cine y se va moviendo en acciones muy cotidianas, pero ahora el peso que llevan los personajes justifican en gran medida el no avanzar de la película. Es un film que se mantiene en el tiempo, en el cual el conflicto no se va agudizando porque va avanzando, sino que se va acumulando a medida que avanza el tiempo, por lo contrario: por que pesa dentro de los personajes como un secreto que no quiere ser develado.

"El hijo" es de esos filmes en donde no se nos informa qué ocurre. En los que debemos esperar y especular durante un rato quiénes son, qué hacen y qué relaciones tienen desde el pasado estas personas. En términos narrativos; un hombre que trabaja con mádera, y que enseña a jóvenes a trabajar con ella (en términos fundamentalmente de construcción) recibe a Francis que viene saliendo de la cárcel por asesinato. La relación entre el tutor y el asesinado es muy cercana y con este secreto se vive un viaje extenso entre ambos en búsqueda de madera. De diálogos cortados, silencios extensos y una cámara en mano reflexiva que filma en casi todas las ocasiones como plano secuencia se genera una película fría. En un ambiente europeo pesado y de la clase media-baja. El echo de los planos largos y cerrados hace que los actores y sus rostros sean fundamentales, y su actuación se acentúa en gran medida por los silencios y las acciones que realizan paralelamente, más que por los diálogos.

Es una película pesada, de conflictos inresueltos, de problemas no conversados. En donde a cada intento de ser resuelta se queda en lo mismo, como si por inercia el trabajo fuera más importante que el pasado o si hubiera un miedo interno de afrontar las cosas. Con un mensaje social bastante difuso, con una moral que va cambiando con el tiempo. En donde nadie es juzgado y el espectador puede mirar desde fuera esta relación en base a echos concretos que son solo mostrados, a modo de documental.

Fría, inresuelta, de sonido directo constante y bastante pesado, sin música en ningún instante. Es una película con textura de madera, húmeda, áspera y poco simpática. En dónde tan solo un secreto y una verdad van jugando, lo más interesante, sin generar grandes cambios en las relaciones. Finalmente lo más importante se resuelve, pero el tono continúa, el cambio es interno y el trabajo sigue. Como si todo pudiese quedar oculto en el fondo de sus estómagos.

ALMA MATER; existencialismo de niños

Alma mater parecía en un comienzo ser una película de humor negro y simple, de personajes complejos y cotidianos y solitarios, de un naturalismo decadente en el Montevideo desolado y no turístico. A modo de referencia, tenía dejos de "Whisky", pero le duraron solo un par de minutos. Luego cayó en su juego de trama líneal, con un conflicto demasiado "importante" para la época (una mujer se siente llamada por Dios, pero luego descubre que puede ser el mismo diablo) y con cuotas del sentimentalismo más típico de una teleserie chilena.

Será posible que en el 2005 se haga una película de una mujer estereotipo de la bondad moderna; tímida, buena gente, buena trabajadora, virgen y perteneciente de una iglesia evangélica; y que sea poseída por el diablo para vivir la tentación de vivir lo que viven los demás. Parece básico, y digo básico porque parece ser la trama de un cortometraje de básica. Y esta película no es mucho más que eso, no utiliza eso como un elementos de comedia, sino que lo trabaja seriamente, como tema social importante. Mensaje moral del siglo XVIII. El drama se vive de manera fría, al momento de encontrarnos con la vida cotidiana de la mujer, pero cuando nos vemos enfrentados a sus sueños todo cambia y la película toma un tono iluminador, develadora de una verdad y casi mística. Quizás su mayor gracia sea tomar un personaje como ese (trabajadora de un supermecado) para una temática tan clásica como la que tiene el film.

Es el concepto de la historia mínima, llevada a la historia máxima, pasando por un manual de guión sin retoques. Con plots, villano y mentor muy definidos. Y para que hablar del cambio Pamela(la protagonista), que pasa desde un extremo hasta otro, y peor aún, en este caso es desde la tímidez absoluta(BIEN) hasta el ego absoluto(MAL). Siguiendo con sus clacisismo, el mal se presenta como un personaje vestido de negro, con gorro de cine policial y con frases tales como "vas a caer en la tentación" regalándole el vuelto a la cajera, la cual lo toma y se lo lleva para casa, pero rato después nos enteramos de que nadie más vio a tal personaje y que es sólo fruto de la imaginación de la protagonista. Luego este mal pasará a ser una doble personalidad de la misma, mientras un travesti se convierte en su mentor y le enseña la nueva vida. Además la protagonista empieza a creer que está embarazada y se nos hace intuir ( de manera casi explicita) que quien lleva puede ser el salvador del nuevo milenio, por lo cual comienza a buscar un padre para el pequeño. Para la comedia una trama delirante y astuta, pero el tratamiento la guía hacia el existencialismo que pueda vivir Pamela. Esto sumado a canciones con líricas referentes a la película (algunas de ellas religiosas) y diálogos extensos que llevan información sobre la trama a cada momento. Imposible perderse.

El ser humano es bastante más complejo, y no hay que ser un genio para sobrepasar esos conflictos. Alma mater se queda en la nada, siendo que en su país le ganó uno que otro premio a Whisky, cartel con el que venía al festival.

DUMPLINGS

DUMPLINGS: ABYECTOS PLACERES.
Miguel Angel Vidaurre.

Dumplings opera como una singular máquina de repulsión y seducción en donde ninguno de los extremos parece coincidir ni repeler al otro. Una fabula pequeña que roza el moralismo se encarna en una refinada puesta en escena que conmueve y paraliza el juicio. A diferencia de un filme politico o de intenciones redencionistas, Dumplings se alia con la fascinación por lo perverso y lo ofrece con un encanto indiscutible. La imaginación macabra tan favorecida por el espiritu decadentista del siglo XIX y encabezada por los prerrafaelistas y sus caprichos bellos hasta el kitsch, parece encontrar de manos de Fruit Chan y de la fotografia de Christopher Doyle a dos buenos aliados a su causa : la estetización de lo innombrable.

Cuando una actriz obsesionada por mantener su belleza se vincula a una cocinera para poder consumir dumplings rellenos con carne de fetos humanos que provocan el efecto de rejuvenecimiento buscado nos encontramos frente a una trama que tiene un innegable poder de atracción. Toda ruptura de los tabues nos situa frente al placer de poder contemplar por algunos instantes el espacio de lo prohibido, la zona de los deseado pero no permitido, una rasgadura del velos que nos permite husmear con despreocupada soltura por estratos mentales vetados para la cotidianeidad.

La combinación entre los elementos vinculados a lo macabro y la superficie de tintes melodramaticos otorgados por Doyle - su marca indiscutible ganada en los filmes de Wong Kar Wai- constituyen la estretegia formal propicia para la irrupción de lo abyecto; como aquello vetado por la moralidad cotidiana y permitido en la ficción gracias a la capacidad seductora de los materiales.

La simple suma de fabula grotesca con puesta en escena de tono brutalista o nuestro habitual "criollismo sucio", no produce necesariamente un aumento de la potencia de las imagenes, e incluso puede llegar a rebajar el nivel de intensidad, por otra parte la tensión entre los aspectos macabros de una historia y su encarnación en formas delicadas que parecen pertenecer a otro registro dramático y que provocan un subito aumento de la intensidad de las imagenes.

Dumplings se instala como una fabula siniestra en el sentido de los cuentos de Ambroise Bierce, o en el cinismo elegante y cortante de los aforismos de Cioran, formalmente refinada, morosamente editada y moralmente ambigua. El placer que emana de ella es similar a la atracción del abismo fabulada por la imaginación romantica y al enamoramiento necrofilo de los escritores góticos. El escollo moral es superado por la atracción formal, el triunfo estético de lo perverso es indiscutible.

LOMAX the songhunter, reflexiones sobre el registro(del FOLK)

El cine tiene una relación interna y demasiado cercana, cuando intenta ser reflexivo, con el tiempo. Con el tiempo como un concepto que no deja de ser nisiquiera cuando ya pasó, y esto es fundamentalmente por la relación imagen-conciencia-recuerdo y de como todos estos conceptos están siendo al momento que son presentado. Por lo tanto el cine le debe al tiempo su auto reflexión. ¿Qué pasará entonces con la música? ¿tendrá integrada esta idea también? siendo que puede ser interpretada una y otra vez por sus creadores u otros, aunque por otro lado también puede ser grabada y re leída otra vez por un auditor ante exactamente el mismo objeto de referencia. Pero qué pasa cuando la música nació una vez y no fue registrada, aquella murió y se desvaneció, incluso para sus creadores, hasta que se les vuelve a recordar de su obra anterior.

Este es uno de los temas a tratar en Lomax, documental en el cual un viajero va en busca de los inventores de canciones folk de los años cuarenta, las cuales fueron rescatadas por por Lomax en aquella década. Pero éste, ahora está con una enfermedad mental y no puede dar entrevistas, por lo cual el documental habla de él al buscar la gente que éste anteriormente había grabado. En palabras más simples, un documentalista visual va a encontrar a los ahora ancianos inventores de canciones Folk que fueron anteriormente registrados por un documentalista sonoro (y en casos visual). Finalmente la retrospectiva nos lleva a identificarnos más con los ancianos, a los cuales, luego de tantos años les llevan su obra pasada e improvisada con el fin de que recuerden y re creen esa situación, hablando de las actitudes de Lomax y volviendo, en casos, a interpretar la música que ya habían grabados.

El viaje cruza Europa (Gran bretaña- España e Italia) y además nos lleva a Estados Unidos, por lo que es una gran gama de estilos musicales con la que nos encontramos. Casi todos improvisados y algunos de ellos apoyados por un archivo visual que realmente causa algo en el espectador. Es impresionante como el celuloide impacta y gana más cuando es un archivo documental, que cuando es ficticio y está expuesto perfectamente. En este caso, al igual que en la película de Godard, marca pautas, estados de ánimo y verosimilitud que hacen ganar a la película en términos tanto formales como de complejidad en la espacialidad temporal en la que se instala.

Es un documental que reflexiona sobre la música, el cine y de cómo el arte varía con el paso de los años. Por lo cual tiene claras reflexiones sobre el tiempo y de cómo éste es solo uno, y uno bastante desfigurado y poco líneal en la mente humana. Recuerda mucho al documental de Wenders "The soul of a man", pero en este caso no es Nick Cave, Lou Reed o Beck los interpretes actuales, sino que los mismos viejos que años anteriores los inventaron.

Finalmente la intención del documental es hablar de Lomax y de lo que ayudo su registro en el pasado para la historia de la música negra en estados unidos ("El jazz es para la elite de estados unidos" se reclama en alguno de los archivos), y de cómo hoy por hoy es un hombre decadente y enfermo, pero se va desplazando por el viaje y por los viejos a los que encuentra Rogier Kappers, el documentalista, y así se va abriendo sin alcanzar a cerrarse de una manera clara.

Rápidamente Me and You and Everyone We Know.

Miranda July dirige y cumple un rol protagónico en este film independiente, creando un mundo no completamente original del suburbio norteamericano pero si más estilizado e idealizado irónicamente. Personajes a lo Todd Solonz pero llevado a una comedia más ligera y no de impacto social (en sentido de mostrar algo oculto en el ciudadano medio), sino buscando una intimidad exteriorizada que ritualiza la rutina de aquel ciudadano. Todo personaje se muestra en su excentricidad al mostrar acciones que no representan una “locura contemporánea”, sino más bien como una materialización de pensamientos y sensaciones internas sin carga moralizante. Toda la cotidianeidad está llevada a la ceremonia, la nimia rutina llena de carencias en todas las edades hacen de cada acontecimiento una especie de ritual que da trascendencia a la vulgar vida del ciudadano medio, encontrándose con una mistificación del presente que siempre, agradecidamente, es llevado a la parodia de sí mismo, incluso como una parodia esperanzadora de las películas de suburbio decadentista.
Por una parte comedia triste preciosista y por otra decadencia de vidas aferrándose a cualquier cosa buscando sentido o trascendencia, pero siempre auto conciente e irónica frente a su estructura. Por ejemplo, un bello elemento en la evolución de esta historia coral es su juego de simulación, donde ningún personaje cumple realmente con el arquetipo asignado, todos retroceden ante un rol que no les pertenece; el pedófilo realmente no lo es pero juega a serlo hasta avergonzarse, niñas promiscuas e inseguras reculan antes del esperado desenlace sexual y todo conflicto nunca es llevado hasta el límite sin retorno, sólo simula situaciones que no serán consumadas, o más bien finalizan desenmascarando los arquetipos y dejándonos con simples personas que no saben qué hacen ni por qué pero simplemente tienen que relacionarse con otros, asunto tristemente realista. Quizás el único personaje que mantiene esta idealización de sí mismo es el interpretado por la directora, haciendo de video artista sensible y pueril que no retrocede hasta obtener lo que quiere, tal vez por ser quien presente mayores carencias, aunque se llena quizás demasiado de “momentos lindos”, aunque que creo son realmente ironía. Es una película más graciosa que otra cosa, pero de humor inteligente y profundamente coherente con el tinte emocional del film, triste, dulce, absurdo y cotidiano.

Monogamos sucesivos; vergüenza ajena.

Llevar a imágenes la palabra no es un asunto ilustrativo que reafirma una noción general de un texto, sino una búsqueda en imagen con autonomía poética, evidentemente porque entre imagen y palabra hay un abismo que no se llena con sonido. Por ejemplo, un poema escrito no tiene una representatividad visual correspondiente, ni se logra escuchando una lectura de éste sobre la imagen, porque son lenguajes independientes que muestran cosas distintas y producen sentido a partir de estructuras diferentes donde cualquier cambio de forma cambia el contenido. Lo que se ha hecho con Monógamos Sucesivos es una ridiculez tanto como cine y poesía (lírica), donde la palabra de Gonzalo Rojas se junta (pero nunca se funde) con imágenes que pretenden mostrar algún tipo de relación con la obra del poeta, pero jamás pasan de la más burda e infantil manera obvia y ordinaria de ilustrar algo, cayendo y recayendo en la cursilería más barata. Por ejemplo, mientras escuchamos un poema que habla del amor, mujer y erotismo… se muestra una mujer en la puesta de sol desnuda hasta que llega un negro y se la tira “poéticamente”, es decir suave y juguetonamente. Así sucesivamente por muchos lugares conocidos (monumentos nacionales de varios países y demases postales), entre parejas que se hacen gestos y luego van a la cama. Se intercala con la menos interesante entrevista a Gonzalo Rojas y Volodia Teitelboim mientras Tamara Acosta hace gestos de estar muy interesada en lo que ambos dicen. Nada más, y es peor de lo que parece. Ningún punto de vista aparece más que la perogrullada de la supuesta universalidad del poeta. Créanme que basta con diez minutos y la “creatividad” se acabó. Realmente un documental sin ningún sentido, apenas cumple con lo básico del género: documentar, porque personas desnudas en diferentes lugares ya hay demasiado. Hay que ser exageradamente ingenuo para creer que recitar unos poemas va a hacer profunda una obra cinematográfica. Se nota un completo desconocimiento del lenguaje, una vergüenza para el financiamiento estatal, también incapaz de comprender que el tema no hace la película. Me despido con rabia desde SANFIC luego de ver la peor obra chilena realizada jamás por la pretensión más chanta que he vista acá (también vi un trozo de la uruguaya Alma Mater). Chao.

NOTRE MUSIQUE: EL FILME TENTATIVO.

NOTRE MUSIQUE :

FILME TENTATIVO.
JEAN.LUC GODARD. 2004.

"PIERROT LE FOU NO ES REALMENTE UNA PELICULA, ES UNA TENTATIVA DE HACER UNA PELICULA Y SE PRESENTA COMO TAL" (J.L.G)
Miguel Angel Vidaurre.

Aun se mantiene vigente la opinión de Susan Sontag en torno a la filmografia de Godard : "La película se concibe como si fuera un organismo vivo; no tanto como un objeto sino más bien como una presencia o un encuentro...". Nada se instala como definitivo, acabado o resuelto, la forma cerrada es absuelta por la noción especulativa del ensayo y el aforismo. El filme es pretexto para una especulación, una fanfarronada moralizante o un ejercicio dialectico en torno al sentido del plano contraplano.

Desde sus inicios Godard se ha instalado como apostillador y maestro en un mismo movimiento. Filmando los pies de pagina de la historia del cine, o anotando en los margenes sus comentarios. Cine desde las orillas, cine como se pueda, en el sentido del Buñuel mexicano. Junto con Marker son las voces del cine frances, los off permanentes, sin contar a Bresson, los monólogos susurrantes, despiadados y cartesianamente astutos que han caracterizado una cinematografia nacional en donde se tensiona la linea entre la producción de guardarropia del llamado cine de calidad y la descontrucción sistemática- fatigosa y fastidiosa en ocasiones en opinión de Cabrera Infante - de la estirpe godardiana.

NOTRE MUSIQUE se concibe como un nuevo acercamiento a ese universo moral y cinefago que constituye el personaje Godard. Con un montaje inicial de diez minutos en donde se combinan imagenes de Sarajevo - la problematica nuclear del filme - con secuencias de filmes que van desde Ivan el Terrible hasta El Beso de la Muerte, desde Eisenstein y la academia sovietica hasta Aldrich y el cine B norteamericano. El infierno de Godard se concibe como un repertorio de imagenes en donde el criterio de división ontológica ha sido disuelto.

Su purgatorio posee las cualidades del mundo frances, escritores, poetas, cineastas, instalados en un lugar en disolución - Sarajevo - intentanto iluminar la oscuridad embrutecedora de la guerra. Bibliotecas destruidas, busquedas de reconciliación entre antagonistas intestinos, una muestra de la pedagogía godardiana frente a un grupo de jovenes, intentando revelar los hipercodificados senderos de la imagen contemporanea. Humanismo crítico que adormece mi mirada, un pequeño sentimiento de verguenza en ese grupo turistico de intelectuales sufrientes.

El paraiso me permite alejarme de Godard - este maestro que fastidia en ocasiones - como lo último de Antonioni me permite recuperar la palabra para referirme a su obra y desplazarse del frío entusiasmo academico, y comprobar que finalmente Godard prosigue en la tentativa de realizar filmes, por lo tanto realizando pruebas, errando en ocasiones, acertando con lucides en otras, permitiendome escapar a su intencionalmente debil fuerza de atracción y verificar la eficacia de su estrategia.

"K" cuando se olvidaron de Kafka

El director Shoja Azari se presenta con dos películas este 2006. Ésta, adaptación libre en 3 historia a kafka; y windows, nueve historias con el pie forzado de una ventana. Al parecer un amante del cine fragmentario, pero, aunque está película tenga esta característica, solo se queda en eso. La película tiene a una serie de personajes que viajan por 3 espacios (3 cuentos distintos de Kafka), todos atemporales, y que llevan una extrañeza constante y nos lleva a recordar en algunos momentos a David Lynch sobre todo por el tratamiento sonoro. La diferencia esta en que Lynch instala una normalidad para luego romperla con echos fantásticos sin ninguna explicación y sin simbolismos de por medio, algo claramente kafkiano; mientras Azari instala todo en un espacio sin tiempo claro, en donde no hay ninguna noción de equilibrio, por lo que las rarezas que proponen terminan siendo obvias y cansando, ya que van una tras otra. Por otro lado, la película está filmada, claramente, en base a los canones de cine negro y expresionista, sin ninguna nueva búsqueda, por lo que los cliches en cuanto a montaje, planos y, en casos, hasta situaciones, son costantes. Y en esto la actuación cae aún más ondo, con personajes de una sobre actuación altísima (aunque claramente es una propuesta) y el exceso de diálogo explicativo, poético y moral van llenando la película de una pretención reflexiva y existencial, acerca del mundo, que no alcanza a reflejarse. Por lo que no fue raro escuchar de muchos de los espectadores el tema de que fue muy pretenciosa, algo que molestó.

Quiso ser demasiado "artístico", ambiguo e intrigante, pero toda esa ambiguedad se va agotando al momento en que todo lo que sucede es extraño y además tiene explicación con diálogos extensos y que alargan las secuencias de manera gratuita. Por otro lado hay un humor extraño al interior de la película, pero que no se sabe si es de adrede o no, porque a momentos parece parodia del cine negro más clásico de Holliwood, en otros la puesta en escena y el vestuario se ven precarios, además de una extraña movilidad en el personaje principal, que dista mucho en la actitud de los demás. A fin de cuenta, una película extraña.


Sin duda el primero es el que más puede llegar a impactar, por ser el iniciador, y segundo ya que el personaje principal va perdiendo protagonismo con el paso del tiempo, lo cual es una propuesta interesante. Es aquí donde mejor se ve la película, en esa extrañeza de poner a los mismo personajes de las historias anteriores, con las consecuencias de la historia anterior, pero partiendo desde cero. Lo cual lleva al espectador a entrar en una confusión de qué es lo que ocurre, y con la cual plantea una reflexión acerca del tiempo, la imagen y las opciones de narrativa al interior del cine.

Pero, por otro lado, el uso de flash back con previo aviso y con cierre claro, e incluso con voz en off explicativa desgasta la película y la hace envejecer. Sobre todo si pensamos que es Kafka quien tenemos atrás, a quien creo, no se le hubiera pasado por la mente aquel recurso, como buen padre del fantástico de fenómenos sin causas claras y en donde los espacios temporales se van entre mezclando, más que separándo por una línea de tiempo unitaria. Es por esto que K no le da una lectura muy moderna al escritor y se queda en su intenció narrativa y en ser "rara", pero no por eso deja mucho que reflexionar, ni tampoco entretiene. Intenta en momentos de copiar a modo de calco, secuencia de Welles, colores de Welles, el vestuario de welles, y puestas en escena del mismo, e incluso el actor tiene un leve parecido al director de "El proceso".

Las búsquedas están( a veces lograda, otras no) lo cual es algo rescatable, pero están añejas, lo cual es algo ingenuo. Nos queda esperar por "Windows", una película del 2006, hay que tener en cuenta que "K" es del 2002.

EQUIPO VORAZ EN SANFIC 2006