GOODBYE DRAGON INN: EL AMABLE PUDOR DE LA ATARAXIA.

“LA SALA CINEMATOGRÁFICA SE FUE REVELANDO CON EL TIEMPO CADA VEZ MÁS COMO UNA COSA HUMANA, COMO UNA MEMBRANA” TSAI MIN LIANG.

Los filmes de Tsai Min Liang se instalan como una prueba de resistencia para los espectadores menos acostumbrados a los planos inmóviles de Ozu, al uso intensivo de los espacios off, la ausencia casi total de música incidental – a excepción de un grupo de temas dispersos en su filmes de…., el dialogo cansino y ausente que domina sus relatos, la apariencia un tanto miserabilista de su puesta en forma que lo convierte en un pariente cercano de Aki Kaurismaki y el Arthur Ripstein de los culebrones estetizados con aires de diseño proletario de los 50, al estilo de la Profundo Carmesí o La virgen de la Lujuria.

Es el estilo quien domina en sus filmes, una versión empobrecida y kitsch de Bresson, en el mejor de los sentidos, proletarizada en cuanto utilización máxima de los medios disponibles y del tiempo de producción : un edificio a punto de ser derribado en el caso de “El Agujero”, o una sala de cine abandonada y decadente en el caso de “Goodbay Dragon Inn”, y una conexión de gesto godardiano en cuanto canibalización de elementos populares usados no como simple trasfondo - atrezzo inútil de muchos filmes en donde la decoración no es más que un pretexto para el simple uso de un catalogo de venta – sino como un acercamiento cariñoso y emotivo a ciertos referentes de la cultura pop emulando a uno de sus refentes Francois Truffaut : la insistencia en las baladas pop de la Nancy sinatra de Honk Kong , la inestimable Grace Chang, protagonista en su época de filmes melodramáticos como Mambo Girl o La Rosa Salvaje.

El filme de Tsai Min Liang hace converger un juego de operaciones de restricción en la puesta en escena como el uso una locación única, en este caso una sala de cine en decadencia que se ha vuelto en aparente centro de relaciones homoeroticas, reducto espectral y sala de exhibición de viejos filme de artes marciales, con su insistencia en el uso de largos planos fijos que constituyen fronteras permeables con el soporte documental o con los filmes de experimentación de los 60 en la linea Warhol, Brakage o Anger, una combinación de planos fijos, montaje duro, busqueda de realismo documental y cierto manierismo brutalista a la hora de enfrentar la composición y la iluminación de los planos, acompañado esto de un trabajo actoral que parece despreciar los cliches del naturalismo y los gestos mecánicos del actor profesional para ir en búsqueda de cierta gracia fotogénica que parece emanar de sus personajes encarnados una y otra vez por Lee Kang-Sheng ( el cual se reservo para este filme el pequeño papel del proyeccionista de la sala) .

El silente devenir del filme de Min Liang transcurre entre los largos e interminables paseos de la mujer encargada de la boletería del cine, personaje triste y azotado por la soledad que cojea por los pasillos en penumbras, sube escalera con crispante lentitud, recorre baños públicos cargados de sexo o de espectros, pues los enigmas parecen repletar la aparente transparencia de su narración: mientras más quieta es su mirada, y los planos parecen vaciados de estímulos significantes, nuestro apetito interpretativo va en aumento y entonces una puerta que parece abrirse por si sola, un gato que atraviesa el encuadre fijo de una toma de varios minutos o un grupo de hombre orinando en un baño público se nos presentan como verdaderas epifanías cuando no son más que pura literalidad, aquella forma mayor del enigma. La mujer parece buscar a un hombre con el cual nunca logra encontrarse, los pocos espectadores del filme de Kin Hu “Dragon Inn” (1966) parecen solo estar ahí para pasar el tiempo, o para buscar innominados objetos del deseo, quizás simplemente están ahí para refugiarse de la torrencial lluvia que cae sobre las calles o para rescatar un pasado perdido del cine taiwanes. Tsai Min Liang oculta la respuesta, encierra el enigma en el silencio. El filme que contemplamos es el refugio del filme contemplado por los otros espectadores que están en su interior, como cajitas chinas que encajan una en otras, dos filmes coinciden en un tercero, dos Dragon Inn, uno enclavado en el pasado, el otro frente a nuestra mirada. Ambos traslapados en un filme tercero construido en una misteriosa operación neurológica que es capaz de insertar ambas obras en un filme privado e irreductible.