MI MEJOR ENEMIGO O TARTAROS EN LA PATAGONIA

El imaginario bélico ejerce una extraña fascinación en el mundo civil, algo similar a lo que ocurre con la pornografía dura en algunos estratos del mundo académico: como si aquellas imágenes operarán a un profundo nivel de renuncias civilizatorias y adiestramiento conductual, proyectando sobre nosotros una sombra de aquello perdido en el campo de batalla social en donde pasamos de lobos a perros y de depredadores a criaturas psicológicamente complejas.


En el imaginario cinematográfico las imágenes de la guerra, la caoticidad abyecta de las matanzas y sus diversas e inagotables variaciones, como el enorme potencial estético de la muerte del otro han ocupado un lugar preponderante en nuestra construcción perceptual de la aventura bélica. Con diversas cargas de efectividad visual , acentuando los tintes en la épica tanto en su carácter de proyecto de construcción del héroe modélico e hierático – sustentado por la psicología neoclásica de un Charlton Heston y actualmente sustentada por un iluminado Mel Gibson– o como en el diseño de una figura de ribetes ladinos en la encarnación del héroe aventurero – en la línea de Erroll Flyn o el Harrison Ford de la trilogía de Indiana Jones - o en el proceso reflexivo-moral del absurdo bélico desde el propio ejercicio físico del combate – con los personajes de Lee Marvin o Matthew Modine- . Cada filme construye su propia imagen de su héroe y la verosimilitud del combate.

Con Mi Mejor Enemigo, Alex Bowen se vincula a otro espectro del combate y sin embargo no deja de lado los códigos básicos del género como : la dosis de “efecto realidad” adecuada para no provocar la desconfianza del espectador informado en los asuntos bélicos por innumerables filmes de temas afines, la presencia de un grupo humano que permita la identificación concreta con los personajes centrales y con sus problemáticas más allá que podamos compartir sus discursos ideológicos, y la presencia de una serie de operaciones de combates con disparos, explosiones y cuerpos maltratados que le otorgan las necesarias conexiones con el género.

Una esquina de Santiago en 1978 es la astuta manera de Bowen para esquivar el pesado lastre de la recreación histórica con sus excesos económicos y su obseso apego a la verosimilitud histórica. En instantes la ciudad queda atrás y nos topamos con el inmenso y casi fordiano paisaje patagónico, cientos de miles de kilómetros chatos y casi sin vegetación, una tierra azotada por el viento con reminiscencias al desierto absurdo y alienante diseñado por Zurlini y Buzatti en el filme de 1976 “El desierto de los tartaros”, en donde un regimiento espera con angustiosa impaciencia el ataque de los míticos tártaros en un enfrentamiento aplazado durante décadas.

El pequeño destacamento diseñado por Bowen se desplaza con lentitud por esta tierra de nadie y que a nadie parece interesarle realmente, el asunto es la ocupación, la motivación militar más básica y el sentido de la propiedad más obvio que emplaza una nación desesperada e insegura, abarcar la tierra como si fuese posible domesticarla y cercarla. La irracionalidad a niveles de ramplona lógica de dominio. Un grupo de hombres que parecen salidos de una vieja película de John Ford como “La patrulla perdida” (1934) o “Los tres padrinos” (1948) llevados a una guerra irrealizada en un contexto físico que los rebasa con creces: un chilote que camina con dificultad, un prepotente conscripto repleto de clichés patrióticos, un oficial que intenta construir el estereotipo del rudo soldado, un joven protagonista que anhela a una mujer que apenas conoce y que parece no comprender la situación en que se encuentra, e incluso una pequeña perra que deviene en mascota del grupo como aquellos animales que seguían a los regimientos de caballería en los filmes de Ford.


Un grupo de jóvenes militares insertos en un conflicto que nunca estallará del todo y que sin embargo están al interior de una guerra encubierta en donde ambas naciones acometen con brutalidad en contra de los civiles. La guerra sucia parece no existir, y al no instalar el proceso de entrenamiento o las relaciones con los oficiales Bowen evita cualquier inserción en el contexto político del filme, en ese sentido es como si se construyera la película sin tener como antecedentes a obras como “Full metal jacket” (1987) aunque si posee cierta cercanía con ciertos elementos de “Band of brother” (2001) en cuanto a algunos elementos de la cotidianeidad bélica pero

MEXICAN BARROCO BARRIOBAJERO

El cine de Arturo Ripstein siempre ha estado sometido a un constante trabajo de revisión interna. autor inconformista y criado a la sombra hibrida del cine mexicano, entre una cultura mestiza de filmes de explotación, luchadores enmascadores y su maestro ya legendario: luis buñuel. no es un asunto de trivialidad biografica que un joven ripsten presenciará a los 15 años el rodaje de nazarin y que el año 1962 trabajara como ayudante de dirección no acreditado en "El angel exterminador".

Parte de su filmografía ha sido revisada durante el festival y obras ásperas de juventud como "el castillo de la pureza" se pueden apreciar junto a algunos de sus filmes más recientes como "el evangelio de las maravillas", trabajo post "profundo carmesi" que transita por senderos similares, en cuanto proyecto por reciclar la sensibilidad melodramática popular, la carga barroca escenografica que lo vincula a la fuente mestiza del México profundo con sus referencias escatológicas, la iconologia de papel mache, las actuaciones cargadas de un tono histriónico y digno de los mejores culebrones latinoamericanos.

Melodrama sin complejos de culpa encarnado en sus amores fatales y al borde de lo patológico - la sicologia tiene poco presencia en una obra en donde las pasiones son tan arrasadoras como la cantidad de alcohol que se ingiere, es posible que uno de los pocos directores capaces de llevar nuevamente al cine la obra del bastardo lowry "bajo el volcán" de manera de activar todos sus componentes del barroco mexicano y su carga de hermeneutica esotérica remojada en mezcal y paranoia anti fascista sea ripstein - el aire recargado de sus filmes que combina una fonambulesca mezcla de retazos de fellini,con un tono kisch de postal religiosa y enfrentamiento enmascarado entre el santo y blue damon.

Con "Profundo Carmesi" (1996) regresa a ser reconocido en nuestras pantallas después de varias décadas de ausencia, este remake inconfeso de aquellla perversa obra única de Leonard Kastle " The honeymoon killer" (1970) marca nuestra reencuentro con Ripstein en su forma más perversa y excesiva, en este intinerario de una pareja de asesinos tan descarnados y morbosos como amorosamente atados a un nivel de enloquecida pasión solo comprensible en México o Rusia, road movies de brutalidad y amor al límite. lo que en la versión de Kastle (inicialmente el filme iba a ser dirigido por un joven Martin Scorsese) se presentaba como un filme preciso, económico y minimalista, en el de Ripstein se muestra como derroche, exceso y gratuidad.

En "el evangelio de las maravillas" Ripstein vuelve a narrar sus queridas parábolas de bajo fondo y trasfondo religioso, es posible que el sea uno de los pocos en poder enfrentar esté género tan menoscabado por el tono pedagógico y doctrinal, sin caer en el peligro de lo ridículo en la medida que asume con claridad que la religión y la pasión amorosa se presentan como ejercicio ascetico o hiperbólica encarnación barroca, el naturalismo no tiene mucho que decir con su sentido común, sus textos comunicativos y sus restricciones de verosimilitud.

En el caso de este filme, lo religioso es pura feria de saltimbanquis, estrafalia secta milenarista que se concentra en torno al fin de los tiempos y al imaginario de viejos filmes religiosos : Víctor Mature en "el manto sagrado" o Charlton Heston en "los diez mandamientos" encarnan a los nuevos profetas de la segunda venida del Mesías. Mística negativa y por lo santo indagadora del pecado como ejercicio redencionista - mientras más se profundiza en la carne más se despojan de ella- entre el alcohol, la promiscuidad, el acostumbramiento a la fetides de excrementos y carne descompuesta - estrategias escatologicas de un sistema de acostumbramiento a la podredumbre del infierno próximo - y los ritos de auto flagelantes, la comunidad de iluminitas se prepara para el nuevo milenio.

LA PATOLOGIA SENTIMENTAL

Hay ocasiones que un buen llanto activado por medios neurologicos más que perceptuales es un ejercicio reconfortante e indicador de ciertas problemáticas internas que ni el mejor analista freudiano podría sacar a flote sin utilizar una serie de sesiones recargadas con varios ceros de profundidad.

El llanto en el cine por lo general es inducido mediante una serie de operaciones tecnico-formales que los artesanos industriales manejan con soltura envidiable y que algunos autores han aprendido y rebasado mediante un sincero - aunque desconfiado - afecto por el melodrama, ese genero vetado durante generaciones por una intelectualidad que nunca entendió que sus proyectos de vida eran aún más cursis y melodramáticas que cualquier obra de Douglas Sirk o Wong Kar Wai.

El problema no estriba en la operación sentimental melodramática sino en la calidad de ese uso. La manera de un filme es un trabajo complejo que rebasa con creces la sobrevalorada importancia otorgada al guión clásico - textos de escritores para filmes de novelistas- los escritores en el cine no han tenido grandes resultados, el soporte de la novela descree de las posibilidade superficiales de la pantalla y termina con algunas malas experiencias de Paul Auster, Shepard o el mismísimo Samuel Becket. los mejores escritores del cine actual son Chris Marker, won kar wai , Sukorov y Tarantino, entre otros autores que logran insertar el texto como un elemento desencarnable del filme.

La sentímentalidad es una patología cuando es un discurso univoco y abrazado sin distancia con toda su carga de emocionalidad formal y melódica. si el filme de Alberto Fuguet "se arrienda" poseyera una cierta efectividad melodramatica sus personajes lograrian dejar de ser meros receptores pasivos de sus textos para devenir en sujetos con grados de indepencia de un autor demasiado preocupado en parecer director de cine independiente más que un amante de sus inestables y materiales creaturas. Sus diálogos fríos como novela traducida del discurso norteamericano sin el gesto físico y emocional que caracteriza a sus personajes. Carentes de voluntad pero sin esa incapacidad de vivir que poseen los personajes de carver, ni la empatia que surge de los protagonistas de los filmes de Jarmusch, amablemente perdidos en un vacio existencial que solo puede llenarse con un multiplidad de fragmentos pop.

en el extremo absoluto de la poco efectividad emocional de fuguet ( es dificil saber si es por opción dramática al estilo de un Bresson o un Tsai Min Liang o solo un defecto operacional) se encuentran dos filmes : el coreano "springtime" de Ryu Jang-Ha con una historia que en los primeros instantes se asemeja a la de fuguet con su protagonista instalado en una vida extraviada y absolutamente dominada poe un ego enorme de músico genial pero no justificada por su quehacer de músico de segunda sin obra que vale su desconmensurada visión de si mismo. pero que luego se extravia en los vericuetos del melodrama amable y de profundas raíces en la cultura coreana emparentándola con filmes como "al maestro con cariño", "la sociedad de los poetas muertos" entre otras pero con un plus que la levanta de la convención norteamericana: su profundo enraizamiento en lo popular y su tendencia la realismo, operaciones que parecen distantes del melodrama pero que les ha dado buenos resultados, sin caer en la tentación del melodrama de izquierdas tan fructífero durante los 70.

en la misma línea se ubica el filme "iluminados por el fuego" de Tristán Bauer que acomete con completa ingenuidad sentimental la guerra de las Malvinas y sus consecuencias posteriores. Distanciándose de la mejor lógica bélica que fue diseñada por autores como Samuel Fuller, Sam Peckinpah o Robert Aldrich, en donde la operación del género bélico operaba desde su aparente ausencia de mensaje y en el placer estético que las imágenes cruentas ofrecían al espectador. El filme de Bauer opta por una línea incomodad y excesivamente clásica, con su estructura sustentada en una serie de molestos flash back que enfrían la guerra y desplazan la operación bélica hacia el mensaje nacionalista disfrazado de pacifismo conciliador.

GOODBYE DRAGON INN: EL AMABLE PUDOR DE LA ATARAXIA.

“LA SALA CINEMATOGRÁFICA SE FUE REVELANDO CON EL TIEMPO CADA VEZ MÁS COMO UNA COSA HUMANA, COMO UNA MEMBRANA” TSAI MIN LIANG.

Los filmes de Tsai Min Liang se instalan como una prueba de resistencia para los espectadores menos acostumbrados a los planos inmóviles de Ozu, al uso intensivo de los espacios off, la ausencia casi total de música incidental – a excepción de un grupo de temas dispersos en su filmes de…., el dialogo cansino y ausente que domina sus relatos, la apariencia un tanto miserabilista de su puesta en forma que lo convierte en un pariente cercano de Aki Kaurismaki y el Arthur Ripstein de los culebrones estetizados con aires de diseño proletario de los 50, al estilo de la Profundo Carmesí o La virgen de la Lujuria.

Es el estilo quien domina en sus filmes, una versión empobrecida y kitsch de Bresson, en el mejor de los sentidos, proletarizada en cuanto utilización máxima de los medios disponibles y del tiempo de producción : un edificio a punto de ser derribado en el caso de “El Agujero”, o una sala de cine abandonada y decadente en el caso de “Goodbay Dragon Inn”, y una conexión de gesto godardiano en cuanto canibalización de elementos populares usados no como simple trasfondo - atrezzo inútil de muchos filmes en donde la decoración no es más que un pretexto para el simple uso de un catalogo de venta – sino como un acercamiento cariñoso y emotivo a ciertos referentes de la cultura pop emulando a uno de sus refentes Francois Truffaut : la insistencia en las baladas pop de la Nancy sinatra de Honk Kong , la inestimable Grace Chang, protagonista en su época de filmes melodramáticos como Mambo Girl o La Rosa Salvaje.

El filme de Tsai Min Liang hace converger un juego de operaciones de restricción en la puesta en escena como el uso una locación única, en este caso una sala de cine en decadencia que se ha vuelto en aparente centro de relaciones homoeroticas, reducto espectral y sala de exhibición de viejos filme de artes marciales, con su insistencia en el uso de largos planos fijos que constituyen fronteras permeables con el soporte documental o con los filmes de experimentación de los 60 en la linea Warhol, Brakage o Anger, una combinación de planos fijos, montaje duro, busqueda de realismo documental y cierto manierismo brutalista a la hora de enfrentar la composición y la iluminación de los planos, acompañado esto de un trabajo actoral que parece despreciar los cliches del naturalismo y los gestos mecánicos del actor profesional para ir en búsqueda de cierta gracia fotogénica que parece emanar de sus personajes encarnados una y otra vez por Lee Kang-Sheng ( el cual se reservo para este filme el pequeño papel del proyeccionista de la sala) .

El silente devenir del filme de Min Liang transcurre entre los largos e interminables paseos de la mujer encargada de la boletería del cine, personaje triste y azotado por la soledad que cojea por los pasillos en penumbras, sube escalera con crispante lentitud, recorre baños públicos cargados de sexo o de espectros, pues los enigmas parecen repletar la aparente transparencia de su narración: mientras más quieta es su mirada, y los planos parecen vaciados de estímulos significantes, nuestro apetito interpretativo va en aumento y entonces una puerta que parece abrirse por si sola, un gato que atraviesa el encuadre fijo de una toma de varios minutos o un grupo de hombre orinando en un baño público se nos presentan como verdaderas epifanías cuando no son más que pura literalidad, aquella forma mayor del enigma. La mujer parece buscar a un hombre con el cual nunca logra encontrarse, los pocos espectadores del filme de Kin Hu “Dragon Inn” (1966) parecen solo estar ahí para pasar el tiempo, o para buscar innominados objetos del deseo, quizás simplemente están ahí para refugiarse de la torrencial lluvia que cae sobre las calles o para rescatar un pasado perdido del cine taiwanes. Tsai Min Liang oculta la respuesta, encierra el enigma en el silencio. El filme que contemplamos es el refugio del filme contemplado por los otros espectadores que están en su interior, como cajitas chinas que encajan una en otras, dos filmes coinciden en un tercero, dos Dragon Inn, uno enclavado en el pasado, el otro frente a nuestra mirada. Ambos traslapados en un filme tercero construido en una misteriosa operación neurológica que es capaz de insertar ambas obras en un filme privado e irreductible.

EN LA CAMA : EL PLACER SON LOS OTROS

En la cama el último filme de Matias Bize ( anteriormente habia sorprendido a la crítica con su opera prima Sabado, obra de factura semi documental, e hito de bajo presupuesto como recurso productivo y creativo)vuelve a reincidir en el uso sistemático de un recurso de forzamiento autoimpuesto en la realización del filme.

Si en Sabado Bize situaba su narratividad en la lógica del plano secuencia, desplazandolo hasta los límites y llevando a devenir en manera necesaria de su proyecto - Sabado se encarna y se constituye en objeto factible en tanto se somete a una operación formal determinada - ahora en su segundo filme vuelve a conciliar las propuestas de trabajo via obstrucción a lo Lars Von Trier para operar desde la noción de locación única y resistencia permeable del relato a la mposibilidad de la salida o fuga que permite alivianar la tensión dramática del filme.

Situando a una pareja en el cuarto de un motel, En la cama se concentra en los diversos momentos que la pareja va atravesando a lo largo de varias horas de su autoasumido encierro. Combinando secuencias en donde el sexo se presenta como verdadero núcleo del filme y no simple elemento decorativo o apaciguador del relato - el sexo como relleno de los temidos y mal conceptuados "tiempos muertos" o como simple noción de orden industrial al estilo de los memos canonicos de Roger Corman para salvaguardar el regreso de capital en sus filmes de explotación B - con livianos dialogos que operan desde la anecdota o el pequeño cuento pregnante ( recurso eficiente que que tiende a parecer un poco mecanico en su utilización abusiva)el filme se va desplegando con sorprendente fluidez como si se tratase de una pequeña fabula amorosa narrada desde la oralidad de un narrador amante y conciente de las limitaciones de su formato.

En donde Sartre era un patologo de las interrelaciones humanas en su noción de "el infierno son los otros" en Puertas Cerradas, y Buñuel un descarnado viseccionador o entomologo de los debiles triunfos de la razón iluminista occidental en su encierro mexicano en "El angel exterminador" o un contemplador meditativo y enternecido por sus personajes enfermos de soledad como el Tsai Min Liang de "Goodbay Dragon Inn" ( filme en exhibión en el festival), Matias Bize se presenta como un incipiente Cassavetes de las pequeñas crisis amorosas, un crónista del gesto minimo, de la relación insignificante en cuanto a su dimensión carente de trascendencia trágica y por lo tanto certeramente humano.